95JOSÉ DE RIBERA Y TALLERJátiva 1591 - Nápoles 1652Inmaculada Niña, 1640-1650Óleo sobre lienzoFirmado y fechado?Medidas 75 x 60 cmProcedencia:- Colección particular, Madrid.Obra hasta ahora no documentada en losestudios sobre el artista, adquirida enMadrid en la década de 1940, este lienzopresenta una atribución tradicional aJosé de Ribera, pintor que residió enRoma hacia 1606 y trabajó de formaestable en Nápoles desde 1616 hasta sumuerte en 1652.El tema puede identificarse como unaVirgen María Niña en oración, rodeada dequerubines que emergen de un resplandordorado. La iconografía, poco frecuenteen el ámbito italiano, sugiere que lapintura estaba destinada a un contextodevocional privado; no puede descartarse,sin embargo, que se trate de una tempranarepresentación de la InmaculadaConcepción, con María aún en su infancia.En este sentido, un paralelo significativodentro del ámbito ibérico lo ofrece laInmaculada Niña de Francisco deZurbarán, firmada y fechada en 1656,hoy en el Museo del Prado de Madrid (inv.P008220).Como en la iconografía tradicional de laPurísima, la Virgen viste una túnica deseda blanca irisada, cubierta por unmanto azul lapislázuli, con las manos juntasen oración —y no cruzadas sobre elpecho— y la mirada dirigida hacia lo alto.Una futura restauración podría aclarar siel lienzo ha sufrido recortes o adaptacionesmarginales, como sugiere el encuadreinferior, que incide en las mangas dela Virgen y en el extremo derecho de lacabellera. La superficie presenta, a laderecha del rostro, una línea vertical, y enla parte inferior, una horizontal, ambascorrespondientes a la huella del antiguobastidor. No obstante, no puede excluirseque el lienzo haya sido redimensionadoen época antigua, quizá en el siglo XIX,antes del actual reentelado.El rostro redondeado, con mejillas sonrosadas,ojos grandes y el característico flequillocorto, remite a modelos riberescosde la quinta década del siglo XVII. Puntosde comparación relevantes puedenencontrarse en la Magdalena penitentedel Museo del Prado, firmada y fechadaen 1641 (inv. P001103; Nicola Spinosa,38Ribera: la obra completa, Fundación ArteHispánico, Madrid, 2008, pp. 447-448, n.A295) y en la Santa Inés de laGemäldegalerie de Dresde (inv. Gal.-Nr. 683)también firmada y datada en 1641 (?), obradiscutida en cuanto a su plena autoría(Matthias Weniger, BestandskatalogSpanische Malerei. Gemäldegalerie AlteMeister. Staatliche KunstsammlungenDresden, Múnich 2012, p. 118).Las dos cabezas aladas de querubines, ejecutadasen un monocromo amarillo-doradocon toques de luz rápidos y seguros quemodelan los volúmenes, encuentran afinidadcon la Inmaculada Concepción adquiridapor el rey Fernando VII en 1833 de lacolección del marqués de Alcántara, hoy enel Museo del Prado (inv. P001070; Spinosa,Ribera, cit., p. 419, n. A222). A juicio de quienescribe, aquella obra fue sólo parcialmenteejecutada a finales de los años treinta y reelaboradao finalizada posteriormente.El examen bajo luz ultravioleta revela intervencionesy repintes de escasa entidad. Lasuperficie pictórica muestra signos de desgasteque no comprometen la legibilidadgeneral, aunque atenúan en parte la percepciónde la volumetría del manto y de lascarnaciones. Se conservan, sin embargo,claramente reconocibles los perfiles rojizoscaracterísticos de Ribera, especialmente enlos dedos.Es posible que en la ejecución intervinierauna mano del taller del maestro, hipótesiscompatible con la práctica habitual deRibera durante la década de 1640, períodoal que el lienzo parece adscribirse.Precisamente en estos años, como documentanlas fuentes, una grave enfermedadobligó al pintor a ralentizar su actividad,recurriendo con mayor frecuencia a suscolaboradores.A este respecto resulta ilustrativo el testimoniode Doménico Gargiulo, llamado MiccoSpadaro, y de Gennaro Monte, de 1651,relativo a la disputa con la Orden Cartujanade Nápoles por la no entrega de La comuniónde los Apóstoles, destinada al coro dela Certosa di San Martino y encargada aRibera con un anticipo ya en 1638 (GabrieleFinaldi, “Documentary Appendix: The Lifeand Work of Jusepe de Ribera”, en Jusepede Ribera 1591–1652, Alfonso E. PérezSánchez – Nicola Spinosa [eds.], cat. exp.,Nueva York, The Metropolitan Museum ofArt; Madrid, Museo del Prado; Nápoles,Museo di Capodimonte, Nueva York, 1992,pp. 231-256: 252; sobre la obra, Spinosa,Ribera, cit., p. 478, n. A358). Dicho testimonioespecifica que solo entonces, en 1651, elartista pidió retomar el trabajo al haberse“curado de sus enfermedades”, entregándolofinalmente poco antes de su muerte, el 3de septiembre de 1652.En paralelo, Ribera continuó aceptandoy concluyendo encargos para otroscomitentes: en 1646 realizó la gran obrasobre cobre para la Capilla del Tesorode San Gennaro en la Catedral deNápoles (San Gennaro que sale ileso delhorno, encargado en 1641; Spinosa,Ribera, cit., pp. 466-467, n. A336); en esemismo año pintó la InmaculadaConcepción para el Palacio Real deNápoles (firmada y fechada en 1646,destruida posteriormente durante laGuerra Civil española en el convento deSanta Isabel de Madrid, a donde habíallegado por voluntad del virrey donPedro de Aragón en 1672); y entre 1649y 1650 ejecutó la Piedad para donAntonio y Flavio Ruffo en Mesina, hoydesaparecida.Se trata, en todo caso, de un númeroreducido de grandes encargos, si secompara con la abundante producciónde lienzos de figura única de esos mismosaños cuarenta, que no siemprerepresentan las cimas de su arte. En estecontexto el presente cuadro encuentrasu lugar natural, testimoniando una tipologíaproductiva plenamente pertenecientea la madurez de Ribera.Por lo expuesto, se propone situar la ejecuciónde esta obra entre 1641 y finalesde la década de 1640, cuando Ribera,aunque afectado por la enfermedad,alternaba fases de colaboración con eltaller con momentos de plena recuperacióncualitativa. Conviene recordar quela fecha inscrita en un cuadro no siemprecorresponde al momento de su concepción,sino a veces al de su acabado:es el caso, por ejemplo, de la Adoraciónde los pastores del Louvre, firmada yfechada en 1650 (Spinosa, Ribera, cit.,p. 475, n. A353) —de altísima calidad,pero concebida probablemente a finalesde los años treinta—, o del Matrimoniomístico de Santa Catalina delMetropolitan Museum de Nueva York, de1648 (ibidem, pp. 473-474, n. A351), queigualmente revela una recuperacióntemporal de la plena potencia expresivadel artista.En este sentido, adquiere especial relevanciala inscripción visible a la derechade la vestidura de la Virgen, donde sedistingue parcialmente el apelativoEspagnoletto —con el que Ribera solía firmaren Italia— junto a una fecha cuyaúltima cifra parece un “9”, detalle quemerece ulterior verificación.Doctora y Profesora Viviana FarinaNápoles, 7 de octubre del 2025Salida 90.000 €
